Les fonts (Les sources, 2023) és la darrera de les obres publicades per Marie-Hélène Lafon que té com a escenari o com a punt de refèrencia la vida familiar en un entorn rural —com Los países (Les Pays, 2012) o Història del fill (Histoire du fils, 2020); tot i que també L’Annonce (2009) transcorre en una granja de Fridières; per cert, aquesta darrera fou adaptada per a la televisió el 2016 i està disponible, en streaming, a la web de Arte (https://boutique.arte.tv/detail/annonce)—. De fet, la localització és molt precisa i, degut a aquesta exactitud, potser força determinant: la família de la mare prové d’una granja a Fridières i la del pare d’una a Soulages, dues ubicacions reals separades per un rierol, el Résonnet; la granja en la qual s’instal·la la parella, a uns 90 km d’aquest accident geogràfic, està ubicada prop de la vall del Santoire, al departament del Cantal, el lloc de procedència de Lafon, que va néixer en una granja molt semblant a les de la novel·la. En una entrevista que va concedir a AOC el 2021, Marie-Hélène Lafon va descriure la seva família d’una manera semblant a les dels seus relats: «La insularitat és definitiva, induïda orgànicament per la topografia de la granja: casa i edificis agrícoles, aïllats enmig de trenta-tres hectàrees de terra. No hi ha escola bressol, només conec el meu germà i la meva germana, no tenim cosins i els nostres pares no són gent massa sociable». Un lloc que, a més d’ubicar l’acció, sembla imposar una influència gairebé tel·lúrica sobre els personatges.
La novela inclou un incipit que proporciona algunes pistes relatives al seu contingut o, potser, a les intencions, fins i tot del marc de referències en què l’autora enquadra el seu relat; es tracta d’un fragment de la novel·la curta Colina (Colline, 1928), de Jean Giono, en la que coincideixen una concepció gairebé mítica de la naturalesa, més que com a ubicació, com a subjecte; l’home natural de Rousseau, aferrat a la terra i lliure de contaminacions; però també el senglar, un animal que compta com a avantpassat mític de l’exemplar d’Erimant, el quart treball d’Hèrcules, i paradigma de l’etern enfrontament entre l’home i la natura.
La mateixa precisió geogràfica, gairebé obsessiva, compta amb un reflex en el marc temporal, no menys concret, dels capítols —dates concretes que, a més a més, els proporcionen el títol—: el primer succeeix un any abans de maig de 1968, abans, doncs, dels vents de llibertat que portà aquella data; el segon el 1974, a l’inici del mandat de Giscard d’Estaing com a president de la República, que també un any després, el 1975, va aprovar una llei que possibilitava el divorci en casos de mutu acord; i el tercer, aïllat temporalment, datat més de quaranta anys més tard que l’anterior, reforça aquesta separació, també mental, amb els fets narrats en els dos anteriors.
Aquests antecedents, tot i així, no aconsegueixen precisar quin és el rerefons del relat: és una crònica familiar, un retrat de la societat rural, un relat sobre el pes de les tradicions, sobre la influència dels orígens? Una història de la humanitat? Totes a la vegada, o potser cap? També l’índex reforça aquesta perplexitat inicial: tres capítols —cadascun dedicat a un personatge diferent— d’extensió molt diversa: cinquanta-sis, vint-i-tres i tres pàgines; però aquesta disparitat és emprada per assenyalar al veritable protagonista, la mare de la família, a qui Lafon dedica més extensió. Pel que fa als altres dos, Pierre, el marit, té poc a dir excepció feta dels agravis soferts; i Claire, la filla, un personatge fora de la trama —encara que patís les conseqüències de l’agitada vida familiar—, només necessita tres pàgines per saldar comptes amb el passat.
Formalment, el text mostra una adeqüació magistral entre el punt de vista i l’estil —és a dir, el llenguatge— emprat a cadascuna de les parts, precís i simple, essencial, sense guarniments superflus ni grandiloquències, sense literatura, sense exhibicionisme, com si la tragèdia pogués prescindir del llenguatge explícit i atroç; com si, ans al contrari, mitjançant l’economia de paraules es pogués reforçar la intensitat del relat sempre que la gramàtica —inclosa la puntuació, no sempre respectada en les traduccions— i el vocabulari siguin precisos, donant com a resultat un text descriptiu en el qual, malgrat el tema, no quedi lloc per a la compassió o per a la pietat. Un element, a la vegada complementari i definitori, d’aquest estil aspre podria derivar de la terra, el terroir, en què es desenvolupa l’acció, i permetria especular, com sembla ser el cas amb d’altres autors —Pierre Bergounioux, per exemple, tot i que en aquest cas no es tradueix tan directament en el llenguatge perquè Bergounioux no acostuma a donar veu als seus personatges de forma tan directa com Lafon—, amb la cadena de concatenacions que provoquen les escenes descrites en els seus llibres: la configuració geogràfica provoca un aïllament de la regió; aquest aïllament determina unes relacions particulars de l’home amb el seu entorn i amb els seus semblants, possibilitant l’emergència d’unes violències, en el sentit de la força abundant —vis, força, i olentus, abundància— necessària per sobreviure en un medi hostil; aquestes violències no són només físiques —sembla que l’home traspassi la violència amb què ha de tractar a la terra si vol que sigui productiva a les relacions amb les persones properes, particularment amb la seva família—, sinó que l’endarreriment provocat per l’aïllament, que no li ha permès un desenvolupament intel·lectual adequat, es traslladi també al llenguatge; finalment, ja no són únicament els personatges els que veuen limitada la seva capacitat d’expressió, sinó que són, també, els propis autors, els quals, en adoptar el punt de vista d’aquells, exploten aquesta particularitat expressiva.
Estilísticament, la combinació d’acció i flux de consciència provoca un singular efecte d’interrupció; després d’exposar un fet, generalment en temps present, la concatenació amb el fet següent queda interrumpuda, penetrada, perturbada per la consciència del narrador, que no es refereix sempre i forçosament a quelcom relacionat amb el fet que està succeïnt, sinó que, mitjançant una anàrquica, fins i tot incoherent, a vegades, associació d’idees, efectua un salt al passat en el qual el protagonista del capítol —també en el cas del pare, tot i que des d’un altre punt de vista— funda el seu greuge. L’ús d’un narrador en tercera persona que actua fins i tot incidint en els pensaments dels personatges mitjançant el discurs indirecte, permet evitar la primera persona, eludint d’aquesta manera la sospita de parcialitat o d’inversemblança; amb aquesta decisió d’estil, els silencis que s’esdevenen, particularment per part de la mare, són substituïts per aquestes incursions de la veu narradora en el pensament dels personatges. Aquest recurs provoca la inmersió del lector en el dolor de la mare però, alhora, la manca de comentaris de caràcter moral per part del narrador el deixa al marge, reduït a un paper d’espectador, tal i com succeeix també amb els personatges secundaris, que assisteixen en silenci al naufragi, el perceben en tota la seva magnitud i, tot i així, romanen a la riba.
Retrat d'Olivier Roller.
